Собрание сочинений в двух томах. Том I - Кнут Довид Миронович, Скрябина Ариадна Александровна

Все в этом отрывке работает на некоторый «сдвиг» — стилистический, морфологический, семантический, на сдвиг размера, даже на сдвиг пафоса.

Начнем с самого простого, незаметного и не совсем очевидного. Доминантный размер этого отрывка, как и всего стихотворения, — пятистопный ямб, однако начальные и конечные строки укорочены, и это расшатывает размер, что сказывается на ударении. Ясно, что в третьей строке «Сын Меира-Кто-Просвещает-Тьмы» ударение в имени Меир падает на первый слог, как в идише и в ашкеназийском иврите: Мeир. Столь же ясно, что ритм размера может проецироваться назад, и тогда то же самое имя во второй строке должно читаться Дoвид-Aри бен-Меuр. Это «прыгающее» ударение как бы предвещает фундаментальную неустойчивость, двойственность всей стиховой конструкции. Оксюморон пятой строки «В краю обильном скудной мамалыги» привлекает конструктивное напряжение к двум соседним эпитетам обильном и скудной, в особенности к слову скудной, поскольку оно никак не ассоциируется с основным значением слова мамалыга («кукурузная каша»). Это выведение слова скудной на первый план существенно, поскольку таким образом подчеркивается его внутренняя структура, и — как мы увидим — совершенно неожиданным образом. Сдвиг, начатый сдвигом ударения и продолженный оксюмороном и гипаллагией («В краю обильном скудной мамалыги») <* (В скудном краю, обильном мамалыгой), продолжается в следующей строке: «Овечьих брынз и острых качкавалов». Здесь «сдвиг» выражается в употреблении форм множественного числа в обозначениях сыра (соответственно, скорее сыров — либо отдельных головок сыра, либо его сортов, скорее первое). Не то чтобы в этом было нечто неправильное — нет, просто акцент ставится на определенный аспект предмета, его вещественность, форму. Тем самым обрисовывается определенная грань кнутовской поэтики, параллельная его мировоззрению, мироощущению, вытекающая из него. Взгляд художника, его поэтическая память вдруг выхватывают из круга вещей какой-то один объект и останавливаются на нем, как бы забывая на секунду о движущемся вперед стихе, совершенно параллельно слух художника вдруг вырывает из потока слов одно и начинает вслушиваться в его звучание — нечто подобное многократному ритмическому повторению, аннулирующему привычную связь звучания и значения.

Следующая строка вводит слово крепкоудых — кнутовский «неологизм», основанный на «сдвиговой» конструкции, комбинирующей вместе сдвиг морфологический, семантический, фонологический и стилистический. Это — центральное слово отрывка, смысловая, «сдвиговая» энергия которого распространяется во все стороны, захватывая в свое «поле» слова с похожим звучанием, делая их как бы частью своей поэтической парадигмы. Наверное, следует начать с фонетического «сдвига», поскольку он находится на поверхности и связан со сдвигом морфологическим. Зияние гласных — оу— [аэ] в центре слова заставляет обратить внимание на это не столь привычное сочетание, которое, впрочем, облегчается его помещением на стыке двух лексических морфем крепко- и– удый, из которых составлено это якобы составное слово. Ясно, что слово это — окказиональное, изобретенное поэтом для этого случая. Сам этот факт актуализирует, во-первых, его составные части и, во-вторых, словообразовательную модель. Первая часть слова «крепко» не вызывает особых проблем: крепко — сильно — твердо и т. п. Вторая часть, наоборот, возбуждает семантическую активность. Слово *удый происходит от старославянского уд — слова, которое в современном литературном языке имеет коннотацию чего-то архаического, возвышенного. В старославянском уд обозначает «часть», «кусок», а также «орган», «часть тела», любой член, отстоящий от тела — руку, ногу и т. п. Кстати говоря, прилагательным от него является удный, а не *удый (что делает слово скудный почти членом словообразовательной парадигмы). «– удый» понадобилось Кнуту для того, чтобы срифмовать его с «– грудый», что, в свою очередь, актуализирует в кнутовском «неологизме» определенное значение, которое, весьма возможно, связано с разговорным значением слова «член» применительно к телу: penis. Итак, крепкоудый здесь, будучи приставленным к бугаям, означает не только крепконогий, но и *крепкочленный, а точнее говоря, бугай, готовый к совокуплению — бугай с крепким удом.

Обратим внимание и на то, что в слове крепкоудый актуализируется и его начало — сочетание согласных кр-, поддержанное аналогичным сочетанием в начале строки «В краю…» Можно сказать, что, если в «мужском коде» Кнут употребил слово крепкоудый, то в «женском коде» его аналогом будет эпитет бронзогрудая, где бр… гр соответствуют кр-.

Во второй строфе этого же стихотворения последняя строка намеренно усечена — так же, как последние строки первых четырех строф. Более того, это усечение является не только метрическим, но и синтаксическим. Опять-таки этот синтаксический сдвиг («Мою» — песню?) вполне нормативен и немасштабен, но, все-таки, он заставляет фокусировать внимание на этом месте строфы. Тогда обратим внимание на конечные слова строк и увидим, что среди них два находятся в отношении некоторого звукового соответствия: истoрг — гoры. Вполне вероятно, что сквозь эти соответствия пробивается невысказанное слово Тoра, Тoру с нормативным ударением на первом слоге по законам ашкеназийского иврита и идиша.

Обратим внимание на столкновение в пятой строфе слов со значением «концентрированной материи», «массы»: чугуне — отягощенных — туч — тугой — тяжелый, где вместе отождествляются в этом значении слова, исторически к нему восходящие (*tuk’ — * tug’/*t’ug — *t’ag’ с аблаутом), но теперь абсолютно различные.

Этот же прием повторяется в стихотворении «Жена»: тугом — тугой — тучи. В сущности, мы присутствуем при процессе поэтического переназывания, которое активизирует то, что принято называть «народной этимологией». Как и ко всякой «народной этимологии», претензии можно предъявить и кнутовской: «Закат тонул и тух… Веселый и смуглый пастух…» — пастyх почти превращается в по-с-тyх, или гробы — грyбом, но не следует забывать, что именно народная этимология может стать источником продуктивного языкового изменения, особенно в поэтической речи.

До сих пор говорилось в основном о квази-морфологических сдвигах. Но в поэзии Довида Кнута значительное место занимают и квази-сюжетные сдвиги. Зачастую кажется, что понятен ход развития поэтического семантического сюжета — что от чего исходит, к чему идет, с чем связывается и чем завершается. У Кнута бывает иногда так, что конец поэтического суждения совсем не подчеркнут, не доминантен и демонстрирует «внезапно» возникшее желание автора перевести текст в какое-то новое смысловое поле. В некоторых стихотворениях это органично и соответствует общему настроению отказа, резиньяции: «И я, вселенский и ненужный, Печаль и радость поборов, Спокойно шел во тьме и стуже К огням неведомых костров». Иногда это более проблематично в смысле проистекания/непроистекания финала из предшествующего текста стихотворения. Например, в стихотворении «Вот пуст мой дом»: «Но в час глухих изнеможений Спасет полынь моих стихов». Сложность этих строчек в том, что в них содержится синтаксический сдвиг: спасет требует прямого дополнения. Абсолютное же употребление глагола спасет сейчас же актуализирует множество скрытых смысловых возможностей. Все эти возможности основываются на синтаксических сдвигах. Наиболее очевидное прочтение состоит в том, что *’стихи поэта, горькие, как полынь, спасут (его, всех, кого-то) посреди усталости (=изнеможения)’. Другой вариант состоит в том, что *’посреди усталости (=изнеможения) горечь, вызванная ею, спасет стихи поэта (ненормативный родительный падеж)’. Но столь же неловкий родительный падеж может быть постулирован и для предыдущей строки: *’И вот вдруг («в час») глухое изнеможение будет облегчено горечью (полынью) стихов’. Все эти совершенно различные варианты завершения смыслового сюжета стихотворения становятся актуальными, поскольку каждый из них весьма слабо вытекает из предыдущего текста. Поэтому в принципе эффект гипаллагии — мены субъекта и объекта (кто там кого спас) — совершенно натурально возникает в стихах Кнута.

Напрашивается вопрос — в какой степени эти параметры кнутовской поэтики были случайными, нечаянными проговорками, а в какой — сознательным и продуманным отношением к языку. Думается, что следует говорить об определенной синтетичности поэтической восприимчивости Кнута. Да, «народная этимология» совершенно стихийно прорывалась в его поэзии, но она поступала в распоряжение сознательной поэтической конструкции и далее обыгрывалась — и иногда достаточно виртуозно. Особенно ярко это проявляется в стихотворении «Молчу в тишине». Здесь почти каждое слово чревато другими, непрямыми, «наведенными» — и очень часто посредством «народной этимологии» — значениями.

В первой строке первое слово «молчу» имплицирует следующее слово «тишина»: Молчу в тишине («Молчу» -> «нет звуков» -> «тишина» [«нет звуков»]). Эта смысловая категория (тишина, отсутствие звуков) появляется в третьей строке: «Слышу…» <- *(так как тихо). Более того, слово вкрадчивый тоже содержит в себе элемент ‘боязни нарушить тишину’. Во второй строке «Как скупой считает деньги» возникает сразу несколько сильных смысловых признаков эмоционального характера: *’скупой считает деньги тихо, про себя, чтобы другие не узнали и не обнаружили, с осторожностью’. Многие из этих признаков возникнут в следующих строках. Здесь особенно любопытно слово «деньги», которое, конечно, отразится в «пятаке» в 8-й строке. Однако, кажется, что в этом слове начинает действовать и «народная этимология»: деньги < деньки, что поддерживается и рифмой «веники». Кстати говоря, тогда становится понятным и что именно считает «как скупой»: время, дни. Так реализуется (или проявляется «подпольным образом») фразеологизм «время — деньги».