Природа фантастики - Чернышева Т.

Г. Недошивин связывает фантастику с иносказанием: "То, что не может получить своего непосредственного пластического выражения, неизбежно приобретает вид фантастического образа"9, т. е. фантастический образ в этом случае - явление вынужденное, и выражать он должен нечто внешнее по отношению к нему самому, так как в иносказании один предмет или явление постигается и объясняется "посредством изображения другого предмета, одна сумма фактов - через другую сумму фактов"10, и поэтому в иносказании "явления, непосредственно изображенные... не самоценны"11.

Как раз отсутствие самоценности фантастического образа подчеркнуто и в таком замечании Ю. Манна в связи со сказкой Е. Шварца "Обыкновенное чудо": "Какой смысл имеет история человека, превращенного в медведя, без ее поэтического подтекста?"12

Как видим, во всех приведенных выше высказываниях фантастический образ те воспринимается как нечто ценное собственным содержанием, он признается скорее элементом формы. В этом и видится его роль в современном искусстве. Когда же фантастика посягает на содержание, это вызывает обычно недоумение или прямое осуждение.

Приведем одно высказывание В. Дмитриева, автора книги "Реализм и художественная условность", о так называемых "таинственных" повестях И. С. Тургенева: "Там (в повестях "Собака" и "После смерти".
– Т. Ч.) цель автора не то чтобы создать эффект правдоподобия, нет, рассказчик настаивает на полной реальности изображаемого. Здесь уже нет места фантазии, недоверие к ситуации должно быть исключено, заменено удивлением, загадочностью, но в то же время уверенностью, что все так и было. В "Призраках" отмеченный прием является скорее формальным, фантастичность слишком очевидна. В других "таинственных" повестях это не просто форма, но одновременно и суть содержания, вопрос, на который нужно найти реальный ответ, но его нет, и невольно содержание одевается в мистические покровы"13.

Не беремся рассуждать о сложностях мировоззрения И. С. Тургенева в последние годы его жизни. Для нас сейчас интересно другое: В. Дмитриев видит незамолимый грех И. С. Тургенева как раз в том, что писатель отдал здесь часть содержания тому, что могло быть только формой - фантастическому образу и ситуации.

А В. М. Чумаков вообще отказывает "содержательной" фантастике в праве принадлежать искусству14.

Заметим, кстати, что все названные исследователи, за исключением В. М. Чумакова, совсем умалчивают о том весьма пестром отряде литературных произведений, который получил не вполне удачное название научной фантастики. История ее возникновения и развития выдвигает, между тем, целый ряд вопросов. И далеко не случайно, что исследователь, специально занимающийся изучением научной фантастики, высказывает точку зрения прямо противоположную той, с которой мы уже познакомились.

В книге "Что такое фантастика?" Ю. Кагарлицкий пишет, что "то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности - сколь бы реалистичны они ни были сами по себе - служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость. Он отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто литературный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован"15.

Как видим, Ю. Кагарлицкий в отличие от Ю. Манна, Г. Недошивина, П. Аскарова воспринимает фантастику, фантастический образ не только как нечто самоценное, но и как определяющее начало в произведении, как "солнце... системы", по выражению Бальзака. Этому центру - фантастическому образу или фантастической идее - подчиняется все в произведении. Не только сюжет и детали, но даже и образ героя - человека служит убедительности фантастики, доказательству ее "истинности"16.

Одним словом, Ю. Кагарлицкий (и не он один, ибо это относится ко всем критикам и литературоведам, интересующимся проблемами научной фантастики) воспринимает фантастику как отдельный, специальный предмет исследования, а не только как некую составляющую мифа, гротеска, символа, иносказания, художественной условности и пр. Такая постановка вопроса - вполне закономерное следствие тех изменений, которые претерпела фантастика в XX столетии. А они настолько значительны, что сейчас "фантастика стала одной из загадок века и ей даже пришлось дать новое имя - ее стали называть научной фантастикой. Собственно изменения эти начались еще в XIX в., а некоторые "всплески" наблюдались и в более ранние эпохи, но только в XX в. научная фантастика как определенное явление оформилась окончательно, создав уже самим фактом своего существования проблему.

Дело в том, что научная фантастика - и это было очевидно уже в 20-е годы - не сливалась с остальным искусством, сохраняла свою обособленность, а искусство не спешило принимать ее в свое лоно. В критике родилась даже специальная терминология для обозначения этой обособленности научной фантастики. Англоамериканские критики говорят о "главном направлении" в искусстве (mainstream) и научной фантастике. При этом "главное направление" включает как реализм, так и модернизм и натурализм. Научная же фантастика, соприкасаясь с каждым из этих направлений mainstream, сохраняется все же как суверенное государство.

Базиль Давенпорт назвал научную фантастику "уникальным феноменом со своим собственным языком"17. Некоторые из американских критиков утверждают даже, что научная фантастика обслуживает вполне определенные социальные группы. Так, Джон Кэмпбэлл, известный издатель фантастики, считает, что "научная фантастика пишется людьми техники о людях техники для удовольствия людей техники"18, а Джерард Клейн полагает, что писатели и читатели научной фантастики образуют некую социальную группу, которая не приемлется "доминантной культурной группой", претендующей (и не без успеха) на то, чтоб представлять "настоящую культуру"19.