Титаническая попытка Мандельштама поймать ускользающее слово, превращенная в стихотворение, очень напоминает прустовские поиски в романе «В сторону Свана». Ласточка Мандельштама становится аналогом знаменитого кусочка бисквита, размоченного в чае. Опора на активную работу подсознания, большее доверие к нему, установление контактов с ним – вот методика творчества в ХХ веке.

Во всех трех стихотворениях образ ласточки включает самую что ни на есть архетипическую черту – «междумирность» ласточки, связь ее с потусторонним миром, мотив смерти и воскресения. Но каждый из поэтов воплощает с помощью архетипического образа свой сюжет. Или образ ласточки воплощает себя через тексты, а поэты – это медиумы, проводники голоса коллективного бессознательного с более или менее чутким слухом?

Анализируя стихотворение «Вечер», мы обнаруживаем, что уже в первых двух строках Жуковский говорит принципиальные вещи:

Нам предлагают два чисто сентименталистских тезиса:

1) природа гармонична;

2) человеку гармония природы «приятна», то есть служит его эстетическому наслаждению.

Слово «виющийся» создает звуковой план зрительного образа. Мы «слышим» изгиб ручья, который можно только видеть. Так возникает сочетание, созвучие (что и есть гармония) между творчеством и природой. Вдобавок уже в первой строфе появляется условный образ «Музы благодатной» и начинает выстраиваться конструкция «природа – человек – творчество».

Жуковский находит золотую середину между условностью и конкретикой. Его пейзаж в «Вечере» не настолько условен, чтобы его нельзя было увидеть, и не настолько конкретен, чтобы допустить в него непоэтические, по мнению автора, детали. В течение трех строф он создает картину «пленительного заката», где частью пейзажа становятся стада, рыбаки, оратаи, постройки («град»). Люди составляют единое целое с природой, во всяком случае, автор воспринимает людей и природу как гармоническое единство. Но с наступлением ночи «человеческие» образы становятся все менее значимыми, хотя и не исчезают совсем. Впрочем, ни на минуту Жуковский не дает забыть о лирическом герое, который, наслаждаясь пейзажем, «внимает», «слышит», «сидит задумавшись». Пейзаж для сентименталиста – повод погрузиться в размышления, хотя эти размышления и не могут еще вылиться в индивидуальную форму, а сводятся к определенным формулам, что, с дидактической точки зрения, очень удобно: освоить такой поэтический язык не слишком сложно, а его относительная предсказуемость создает ощущение понимания (пока не так уж важно, насколько это ощущение истинно).

В пейзаже Жуковского условно-античные «зефир» и «филомела» в «сладостном новом стиле» русского сентиментализма сочетаются с вполне национальными петелом и ивой. Надо отметить, что «сладостность» стиля обеспечивается не только игрой образов, но прежде всего звуковым оформлением:

Если выделить сочетания «л» с гласными звуками, мы наглядно увидим средство, с помощью которого стих превращен Жуковским в сплошные переливы звука. Не случайно П. И. Чайковский выбирает фрагмент из «Вечера» для дуэта Лизы и Полины в опере «Пиковая дама»: такой стих сам по себе – почти чистая музыка.

Настроение умиротворения первой половины элегии начинает меняться в одиннадцатой строфе:

Кажется, что умиротворение еще господствует, но некоторые слова («ущербный», «зыблется», «бледно») несут уже другой эмоциональный заряд, и двенадцатая строфа переводит тихое наслаждение вечером в план меланхолического раздумья:

Жуковский избегает однозначности противопоставления безоблачной юности и меланхолической зрелости, объединяя «блаженство» и «страданье». Сопоставление времен дня и года с возрастом человека также не носит линейного характера. Обычно с весной ассоциируется утро (в применении к человеческой жизни), здесь же воспоминания о весне-юности рождаются из созерцания вечера. Впрочем, что, как не вечер, может натолкнуть на рассуждение об утратах? И хотя Жуковский, казалось бы, говорит об утратах своих, личных (образы покойного А. Тургенева и сошедшего с ума С. Родзянко встают за строчками стихотворения), но размышления сентименталиста и романтика неизбежно отливаются в слишком общую форму, где слово не равно предмету, а лишь служит единицей определенного лексического ряда. Образ «весны дней» никак не противоречит образу «Вакховых пиров при шуме зимних вьюг», потому что ни весна, ни зима не являются весной и зимой буквально: это всего лишь клише. Именно из таких клише и состоит вся вторая половина стихотворения. Здесь Жуковский не подражатель, а законодатель, наряду с Карамзиным и Батюшковым. Собственно, Жуковский так и мыслит свою роль в жизни:

Пиитический восторг, казалось бы, вновь изменяет настроение стихотворения, но ненадолго: оно заканчивается, как и должна заканчиваться «унылая элегия» «школы гармонической точности», – мыслью о собственной смерти.

Мысль Жуковского представляется такой: природа и человек сливаются с творчеством и для творчества, и даже смерть есть акт творчества и часть общей гармонии. Сейчас он оплакивает смерть друзей и ушедшую юность, но оплакивание и есть «мечта», а это уже творчество.

Пожалуй, ту же мысль раскрывает и гораздо более позднее стихотворение «Море».

В элегии «Море» мы вновь видим субъективный пейзаж («Стою очарован…»). Море и небо олицетворены, им присущи человеческие качества. Жуковский создает своего рода миф, так как все причинно-следственные связи нарушены, хотя наблюдения очень точны.

Стихотворение и построено так, как создается миф. Попытка объяснить «психологические» мотивы поведения стихии, если мы допускаем наличие в ней «психики», означена вопросом: