Таким образом, будущая советская летчица родилась в знаменитой и состоятельной семье, имевшей не только дворянские корни, но и богатые театрально-художественные связи. Отец ее был потомственным почетным гражданином, семья жила в доме Пустошкина на Дмитровке, где их соседями были друг семьи Шаляпин и легендарный купец Чичкин – крупнейший молокоторговец России. Романтический ореол иного рода придает генеалогии Марины Расковой кровная причастность ее дядьев и теток к революционному движению, их личное знакомство с такими людьми, как Карл Маркс или Вера Фигнер 1183 .

И, однако, все эти факты напрочь отсутствуют в прижизненных «Записках штурмана» Расковой и посмертных воспоминаниях о ней матери – Малининой. Лишь глухое упоминание Расковой о занятиях с «тетей Таней» – «сестрой моей матери, преподававшей пение в ГАХН» 1184 (т.е. Т. Любатович) да упоминание об отсветах пожара на Тверской, которое видела она из окон родительского дома в год революционных беспорядков, оставляет лазейку в «сомнительное» прошлое героини – опасное не только тем, что от «театральных теток» протягиваются нити к миллионеру Мамонтову или эмигрантам Шаляпину и Рахманинову (среди которых оказалась и их добрая знакомая двоюродная сестра Расковой Е.Р. Винтер-Рожанская), но даже и тем, что ее «тетки-революционерки» значились в лагере террористов-народовольцев, отношение к которым у большевистских властей оставалось напряженным. Все эти подробности бросают дополнительный отсвет на историю формирования советских элит, представители которых, однако, довольно часто вынуждены были умалчивать о своем происхождении.

Героиня нового времени не имела права на богатую семейную родословную. А вот культура, ее сформировавшая, должна была гордиться своими прочными корнями. И почва, в которую они уходили, могла быть только национальной.

В цитируемых матерью дневниковых записях летчицы нет упоминания о русской классике. На страницах же «Записок штурмана» лишь однажды среди детских впечатлений всплывают имена Чайковского и Глиэра, рядом – любимые Шопен и Мендельсон, нелюбимые Бах и Моцарт. Во всем этом в книге 1939 года (так же, как в пристрастии к оперным Пуччини, Тома и Масканьи, вычитываемом в дневнике) еще ощутим личный вкус, вполне субъективный выбор. Напротив, мастерски выстроенное повествование середины 1950-х пронизано образами русской музыки, причем символами ее становятся Чайковский и Римский-Корсаков – они аккомпанируют теме патриотизма юной Расковой. А вот факт личного знакомства и творческого сотрудничества с тем же Римским-Корсаковым ее отца – первого исполнителя роли Мизгиря из «Снегурочки» в Москве, участника московской премьеры «Хованщины» в редакции Римского-Корсакова, – для этих целей не пригождается. Биография самой знаменитой советской летчицы вырастает как бы из самой гущи советской жизни, минуя подробности генеалогии.

По другую сторону власти в «духовном подполье» советской эпохи Римский-Корсаков выполнял ту же самую патриотическую роль, но в системе идейно-художественных представлений он занимал, пожалуй, особое – центральное, никем ни оспариваемое место и воспринимался в первую очередь как создатель «Китежа». Так, Валерия Пришвина вспоминала о «прорастании» отношений с Михаилом Пришвиным:

Опасения М. Пришвина в том, что его не напечатают, как будто бы странные для регулярно издаваемого в советское время писателя, объясняются абсолютно запретной уже к этому времени темой «Китежа» – не в ее историко-фольклорном освещении, а в символическом, религиозном, напрямую связывавшем ее с настроениями скрыто-оппозиционной интеллигенции 1186 . Мифологизация творчества Римского-Корсакова в ее кругах приобрела в 1930 – 1940-х годах обостренный, глубоко личный характер, что было укоренено в традициях Серебряного века.

Контаминация вагнеровского и корсаковского мифов оставалась действенной еще в послевоенное время. Это хорошо демонстрирует поэзия Даниила Андреева, которая и в 1950-х годах поразительно точно фиксирует это противостояние «музыки официоза» и музыкальной мифологии своеобразного послевоенного «андеграунда». Для Даниила Андреева «мировой оркестр Вагнера» стал одним из главнейших музыкальных символов эпохи, неразрывно спаянным с образом Китежа. По воспоминаниям жены поэта А.А. Андреевой,

Русское «духовное подполье», в сущности, продолжает воплощать программу, завещанную им предшественниками. Андреев вполне мог бы подписаться под выразительным признанием С. Дурылина:

Почти через 40 лет после выхода книги Дурылина – в 1951 году – Андреев писал: