«На самонадеянных, которым недостаточно ни дара жизни, ни красоты мира, наложено наказание самим рас­трачивать собственную жизнь впустую и не обладать ни­чем из достоинств и красоты мира». «Я повинуюсь тебе, Господи, во-первых, ради любви, которую я должен по за­конным причинам к тебе иметь, и, во-вторых, потому, что ты можешь сократить или удлинить человеческую жизнь» (там же, 151).

Всему приведенному у нас материалу, свидетельствую­щему о личности Леонардо, можно приписать что угодно, но только не его односторонность. Взгляд на личность и творчество Леонардо, сам собою вытекающий из этого материала, может свидетельствовать о чем угодно, но только не об ограниченности нашего историко-эстетического подхода. Наоборот, личность и творчество Лео­нардо выступают здесь в своей неимоверной пестроте, до­ходящей до богемности, и в такой южной чувствительно­сти и темпераментности, которая граничит с беспринцип­ностью. Весь этот беспринципный артистизм заставлял Леонардо кидаться в самые разнообразные стороны. То он угодник сильных и властных людей, то он презирает их до глубины души, то он вечно носится со своим Я, прибли­жаясь к какому-то самообожествлению, а то он чувствует всю пустоту своих жизненных стремлений и доходит до полного отчаяния. Но во всем этом как раз и сказывается его глубочайшая связь с Высоким Ренессансом. Само обо­жествление отдельной человеческой личности здесь на пер­вом плане. Это и есть подлинный Ренессанс. Но так как отдельная и изолированная человеческая личность в своем безмерном субъективизме является слишком ненадежной базой для эстетики и для всего мировоззрения, то тут же мы находим и безверие в человеческую личность. И это обратная сторона Высокого Ренессанса, ощущаемая почти всеми его главнейшими представителями.

Пожалуй, ярче всего артистический индивидуализм и субъективизм, доходящий до отчаяния и нигилизма, ска­зался в религиозных воззрениях Леонардо. Его математизм, его позитивизм, его постоянное экспериментатор­ство и изобретательство, его вера в человеческий разум доходили иной раз до полного атеизма, так что когда он говорил о божестве или о божественности, то всякий, кто вчитывается в материалы Леонардо, обычно склонен пони­мать подобного рода выражения метафорически, условно-поэтически и беспредметно-гиперболически. Ведь даже эле­менты всеобщего механицизма отнюдь ему не чужды. И тем не менее некоторые его религиозные суждения полны непосредственности и теплоты, так что нет никаких оснований оспаривать дошедшие до нас сведения о его предсмертном покаянии и о его отчаянном самобичевании за свои оскорбления бога и человека в творчестве. Ведь изолированная человеческая личность, мечтающая себя абсолютизировать, уже перестает быть личностью или во всяком случае теряет свою интимность и теплоту, Но также и личная религиозная вера, которая стремится к своей абсолютизации, тоже теряет свою интимность и теплоту и становится схемой. Поэтому не удивительно, что личная темпераментность Леонардо, абсолютизиро­ванная и обожествленная, тоже теряла у него свою интим­ность и теплоту и превращалась в схему и условно-поэ­тический гиперболизм.

По поводу этой религиозной или, лучше сказать, псевдорелигиозной эстетики Леонардо можно привести еще одно потрясающее свидетельство из материалов Лео­нардо, на которое обратил внимание Э. Пановский. Оказывается, этот гений Высокого Ренессанса, который будто бы покаялся перед смертью в своем всегдашнем оскорблении и бога и человека, сводил все свои надежды на потусторонний мир только к жажде всякого человека - к исчезновению из своего тела всякой души и к растворе­нию и распадению человека на составляющие его и по от­ношению друг к другу дискретные элементы. Эту потря­сающую самоисповедь Леонардо Э. Пановский рисует так.

«Примечательно, — пишет он, — что Леонардо да Винчи, противник Микеланджело как в жизни, так и в искусстве, исповедовал философию, диаметрально противоположную неоплатонизму. У Леонардо, фигуры которого столь же свободны от сдержанности, сколь «скованны» фигуры Ми­келанджело, и чей принцип sfumato («оттененности») при­миряет пластический объем с пространством, душа не свя­зана с телом, но тело — или,! выражаясь точнее, «квинтэс­сенция» его материальных элементов — находится в раб­стве у души. Для Леонардо смерть не означает освобожде­ния и возвращения на свою родину души, которая, как верили неоплатоники, может вернуться туда, откуда она пришла, когда выйдет из темницы тела; напротив, она означает избавление и возвращение на родину элементов, которые освобождаются, когда душа перестает связывать их воедино» (184, 182).

«Так рассмотри, — пишет Леонардо, — надежду и жела­ние вернуться в первое состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов... И он не заме­чает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из челове­ческого тела к своему повелителю» (цит. по: 188, 1162).

Не будем удивляться этой интимной самоисповеди Лео­нардо. Так оно и должно быть. Кто абсолютизирует изо­лированную человеческую личность, тот всегда стоит на очень зыбком основании, превращая эту абсолютизирован­ную личность в такую схему, которая становится уже без­личной, так что оказывается делом весьма легким и до­ступным изображать такую личность как стремящуюся к своему собственному распадению и к превращению себя в хаос дискретных друг по отношению к другу и уже без­личных элементов.

Однако, прежде чем дать окончательную характеристику эстетических воззрений Леонардо, попробуем вникнуть в один анализ эстетики Леонардо, который является систе­матическим и который, повторяя кое-что из сказанного у нас выше, все же свидетельствует о многих суще­ственных моментах в эстетике Леонардо и может быть не без пользы учтен у нас. Мы хотели изложить эстетику Леонардо максимально приближенно, исходя из дошедших до нас фактических материалов. Материалы эти, можно сказать, обладают исключительно хаотическим характе­ром. Поэтому изложение наше не могло не фиксировать коренной путаницы, которая свойственна тому, что можно фактически почерпнуть из эстетики Леонардо. Однако это нисколько не мешает нам отмечать и те черты эстетиче­ской системы, которых Леонардо не преследовал и ко­торые были чужды самой природе его разбросанного эстетического мышления. Эти черты некоторого рода системы кое-как все-таки можно установить, конечно, уже нам самим и на свой собственный страх и риск. Для этого мы воспользуемся старым исследованием И. Вольфа.

И. Вольфу принадлежит первое исследование о Леонар­до да Винчи как эстетике. Леонардо, несомненно, имел свою теорию искусства. Он был центральной фигурой в основанной Лодовико Сфорцой Миланской академии, сам обучая там своих учеников перспективе, рисунку и жи­вописи. Его рукописи, хотя и в разбросанном виде, пред­ставляют множество суждений об искусстве, очень ценных и заслуживающих внимания, даже если, как считают неко­торые, трактат «О живописи» (который в основном разби­рает Вольф) совершенно не принадлежит самому Леонар­до да Винчи.

Многообразие Леонардо, полнота его сил и способнос­тей, которой восхищались уже современники, выдают в нем Фаустову природу, как пишет Вольф, всегда нена­сытно стремящуюся к познанию, постоянно неудовлетво­ренную, ищущую, борющуюся. В нем живет пылкое стрем­ление преодолеть простую видимость и достичь сферы общезначимых истин (см. 204, 17). Он стоит на грани ста­рого и нового. Можно проследить его явственную близость как Платону, Аристотелю и схоластике, так и Бэкону, Декарту и Спинозе. Рядом с наивным и устарелым в его идеях есть много такого, что получило свое развитие значительно позже.