Теперь, как никогда раньше, осознавал Иван Иванович, что звучащие в картинах художников Академии величественные и мощные ноты церковного гимна не принадлежали гимну православному, и что такою, как заметил один из критиков прошлого, «была вся вообще академическая религиозная живопись: либо католическою, либо протестантскою».

Чувствовали это и ученики Академии художеств, потребовавшие в 1863 году предоставить им, четырнадцати кончавшим академический курс, полную свободу выбора сюжетов.

Требование рождено было осознанным желанием работать над национальной темой.

Улавливала это и сама Академия, нарушившая на сей раз традицию и объявившая в 1863 году об уничтожении существовавшего деления кончающих курс питомцев на историков и жанристов. Было сказано и о том, что в качестве конкурсного задания в этот раз будет дан не определенный сюжет, как раньше, а «такая тема, которая может быть разработана как жанр бытовой, как сюжет исторический или даже религиозный».

И не испуг руководил членами Совета Академии, принявшими решение отказаться от мысли дать на конкурс общую тему и предложить определенный сюжет «Пир в Валгалле», а трезвая оценка обстановки, учитывающая и некоторую незрелость суждений и представлений питомцев и усиливающееся влияние на них личностей сродни В. В. Стасову, увлекавшемуся подчас идеями, чуждыми православию.

Молодые художники стояли на своем, не отступалась и Академия, проявив некоторую запальчивость. Произошел разрыв. В Петербурге образовалась Артель художников во главе с И. Н. Крамским.

Вернувшись в Петербург и приняв решение избрать столицу постоянным местом жительства, Иван Иванович, которого всегда интересовала жизнь и ее проявления, познакомился с членами Артели и начал посещать их «четверги». На него произвел впечатление Иван Крамской. Как свидетельствует Комарова, «Шишкин сразу подчинился его обаянию, и, кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской».

Покоряла цельность этого человека, который много думал о «привлечении симпатий общества к судьбам русского искусства». Крамской не скрывал, что любил искусство больше всего на свете, «больше партий, больше братьев и сестер».

Он горячо верил, что наступила пора художникам войти в народную жизнь, брать из нее сюжеты.

— Искусство должно быть национальным, — говорил он. — У нас древняя и богатая история. Есть темы, достойные воплощения в картинах.

Этот человек, по замечанию М. В. Нестерова, сделал все, что ему положено было. «Сделал в размер своего дарования, всегда сдерживаемого сильным контролем необычайного ума. Он был столько же художник, как и общественный деятель… Благородный, мудрый, с редким критическим даром, он был незаменим в товарищеской среде».

Крамской, по выражению Мутера, оказал русской живописи «больше услуг головой, чем рукой».

Говоря о Крамском, нельзя не сказать и несколько слов о В. Стасове — фигуре яркой, увлекающейся. Увлеченность его не позволяла ему в полной мере понять суть тех или иных явлений, ошибочно трактовать их и намечать порой не те вешки в качестве ориентиров. Определяя «свои задачи», «свое содержание», «свои сюжеты» в «нашем искусстве», он в качестве образцов называл картины В. Якоби «Привал арестантов», М. Клодта «Последняя весна». «Это только пробы молодых, начинающих талантов, — писал Стасов. — Но чувствуешь какое-то счастье перед этими пробами. Где уже существуют эти пробы — и с такою истиной и силой, там искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое будущее». Был и другой взгляд у людей мыслящих на эти работы. Отношение Ф. М. Достоевского к картине В. Якоби читателю уже известно. Приведем же здесь и высказывание Ф. М. Достоевского о картине М. Клодта. «Больная, умирающая девица, сидит в большем кресле против открытого окна. У нее чахотка, дольше весны она не проживет, и домашние это знают. Сестра ее стоит у окна и плачет; другая сестра стоит возле больной на коленях. За ширмами отец умирающей и мать сидят и толкуют между собой. Невеселый должен быть их разговор; нехорошо положение умирающей, скверно положение сестер ее, и все это освещено прекрасным, ярким весенним солнцем. Вся картина написана прекрасно, безукоризненно, но в итоге картина далеко не прекрасная. Кто захочет повесить такую патологическую картину в своем кабинете или в своей гостиной? Разумеется, никто, ровно никто… г. Клодт 2-й представляет нам агонию умирающей и с нею почти что агонию всего семейства, и не день, не месяц будет продолжаться эта агония, а вечно, пока будет висеть на стене эта прекрасно выполненная, но злосчастная картина. Никакой зритель не выдержит — убежит. Нет, художественная правда совсем не та, совсем другая, чем правда естественная». Чувство художественной правды подчас изменяло В. Стасову, может, поэтому через несколько лет он станет именовать «поганой и дурацкой» речь Достоевского, сказанную на открытии памятника А. С. Пушкину. «Какой вздорный человек, всех ругает», — заметит о В. Стасове А. К. Толстой.

Ратуя за отход от живописи на библейские темы, подчеркивая при этом «несравненное ни с чем значение еврейского народа», «выше которого ни одного другого не существовало», ратуя за «широкое будущее» русского искусства, В. Стасов страстно примется отрицать и картину М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею», в которой не увидел потребность художника выразить через образ непостижимую, казалось бы, глубину духовности русского человека. Заметим здесь же, что такие разные люди, как В. В. Розанов и М. О. Меньшиков, смогли понять художника и выразили в статьях восторженное отношение к творчеству художника. Именно В. Стасов и В. Григорович вместе с некоторыми художниками, устроят суд над картиной («…судили картину «страшным судом» и сообща решили обратиться к Третьякову с увещанием, чтобы он от своей покупки отказался», — вспоминал М. В. Нестеров). П. М. Третьяков, молчаливый в жизни человек, выслушав их, спросил «суден», кончили ли они, и услышав, что обвинения их исчерпаны, сказал: «Благодарю вас за сказанное; картину Нестерова я купил в Москве, и если бы не купил ее там, то взял бы ее здесь, выслушав вас».

Нападая на Академию художеств за то, что в картинах на русскую тему «не чуялось… ничего русского», и выслушав отповедь президента Академии Бруни, ворчавшего на то, что за критику берутся «неспециалисты», и объяснившего, что в настоящее время нет возможности писать картины на сюжеты из русской истории, ввиду того, что и история сама еще не разработана (человеку, знакомому с исторической наукой и спорами, в кругах исследователей ее существовавшими, трудно было не согласиться с Бруни, доля истины была в его словах), В. Стасов разразился возражением: «Бедные мы! Не видать нам русских картин! Музей Бог знает когда поспеет, а с русской историей и того еще длиннее будет. Точно будто для наших картин непременно нужно со всею точностью узнать, был ли Рюрик литовец, или норманн, а если этого не добьемся, то можно покуда побоку и всю остальную русскую историю. Точно будто все задачи как раз засели в необъясненных местах!»

Делая вид, что не уразумеет или действительно не понимая важности разразившихся со времен М. В. Ломоносова споров о Рюрике и варягах, когда создатели норманнской теории З. Байер, Г. Миллер, А. Шлецер и их сторонники, весьма обрадованные, по замечанию Б. Рыбакова, легендой о призвании варягов северными племенами, принялись утверждать, что славяне не способны к самоуправлению и государственность этим «диким славянам принесли норманны-варяги», В. Стасов — хотел он этого или нет — своими речами способствовал пропаганде идей сторонников норманнской теории. Косвенно они преследовали и другую цель — внедрить в сознание читателя мысль о «неполноценности» славян.