Мне понадобилось немало времени, чтобы заставить себя приблизиться к сараю у склона холма. Несмотря на снедавшее меня любопытство, я не стремился внутрь. В глубине души я знал, что найду там. Скорее ради него, а не ради себя я откладывал миг жуткого открытия. Тем временем я погрузился в воспоминания… Я познакомился с работой этого гиганта в своеобразной пещере — вонючем киносклепе с названием «Классик». Теперь, сто лет спустя, где-то на краю рушащегося мира я входил в другую пещеру — уже настоящую — увидеть то, что он называет своим шедевром. В своих поисках я словно бы описал полный круг. Хотя и не совсем так. Круг превратился в нисходящую спираль, и я падал по ней в глубочайшую бездну.

Вернувшись в конце концов к полке с картонными коробками, в которых находился его последний фильм, я стал искать те номера, которые он советовал посмотреть. Мне попалась коробка двадцать один; я поспешил открыть ее — пыльную, покрытую плесенью. Это было похоже на открывание фоба: рассчитываешь найти мертвое тело… и находишь. Не ужас — а лишь тошнота. Как я того и опасался, катушка двадцать один, выставленная на свет — вероятно, впервые за многие годы, — превратилась в безумный клубок извивающейся, порванной, скрученной пленки. Пленка торчала из катушки, напоминая раздавленного на дороге дохлого дикобраза. При каждом касании куски ее оставались на моих пальцах.

А чего еще можно было ждать? В распоряжении Касла была далеко не новая пленка, он ее резал и соединял с помощью грубых инструментов, вымазывал клеем, а потом оставлял гнить в затхлом подземелье.

Я открыл другую коробку. Катушка тридцать семь — на ней, как он сказал, улучшенная версия Довженко. Поначалу мне показалось, что пленка здесь — около половины бобины — в лучшем состоянии. Но когда я к ней прикоснулся, обнаружилось, что она превратилась в плотно слипшийся нитратовый диск, размотать который и заправить в проектор было невозможно. После этого я уже не надеялся найти хотя бы два-три фуга пленки, которые можно заправить. Тем не менее я продолжал открывать коробки. В каждой обнаруживалась новая пластиковая патология. Пленка, превратившаяся в крошку, в желе, в прах. Пленка, ставшая клейкой массой, растрескавшаяся в щепы, искромсанная в черное спагетти. Я снова узнавал, насколько хрупок этот величайший из всех видов искусства, мечта, начертанная светом на недолговечной полимерной ленте. Исследуя эти руины, я угощался смесью запахов — старые химикалии, перешедшие в тухловатые органические пары, когда он пользовался самодельным клеем, может птичьим пометом или древесной смолой. Одна из коробок при моем прикосновении в буквальном смысле расползлась. Я отдернул руку — она вся была покрыта муравьями. Когда я открыл эту коробку, внутри оказалась масса муравьев, жадно пожиравших какой-то клейкий сироп или сок, которым он склеивал пленку.

Я просмотрел коробок двадцать, а потом остановился — на сердце скребли кошки. Какой смысл искать дальше? Чем меньше номер коробки, тем хуже выглядит содержимое. Из чистого любопытства я вытащил коробку номер один, предположительно первую его работу. Коробка была наполнена желтоватым порошком. Ничто в ней не напоминало о пленке — только десятки, сотни отрезков майларовой ленты, которая когда-то склеивала монтажные стыки. Просеивая в пальцах этот прах, я вдруг замер, внимание мое было привлечено тем, что оказалось у меня в руке. Как замысловато, как хитроумно была обрезана лента — свидетельство маниакального стремления к точности. Я никогда не видел таких монтажных стыков. Куски ленты обрезались под необычными углами, на них виднелись насечки, дырочки, образовавшие странные фигуры. Что он пытался этим сказать?

Я вернулся к другим коробкам — нет ли там каких-либо свидетельств его монтажерского искусства. В одной коробке обнаружился довольно длинный кусок сохранившейся пленки — мне удалось отмотать футов двенадцать, на которых я увидел несколько странной формы монтажных стыков, соединенных как клеем, так и лентой. У них была головоломно причудливая форма. С бесконечной осторожностью заправил я этот кусок пленки в монтажный столик, включил подсветку и начал опасливо прокручивать пленку, изучая ее кадр за кадром, в особенности в местах стыков, которые здесь шли внахлестку, совмещаясь на два-три кадра, — такого не позволил бы себе ни один монтажер. Глядя в монитор, я разобрал знакомую фигуру, хотя, возможно, и совсем не ту, что я ожидал увидеть.

Бетти Буп.

Эта маленькая пародия на женщину-вамп важно и грациозно прохаживалась туда-сюда на каком-то зернистом фоне, который при более пристальном рассмотрении оказался документальными съемками одного из нацистских лагерей смерти. Это была одна из тех жутких сцен — камера неторопливо панорамировала, и на мониторе появлялись тела, тела, тела, наваленные друг на дружку, похожие на сломанные куклы. Я полагаю, что этот образ прочно занял свое место в иконографии нашего времени, но только теперь я впервые мог созерцать эту картину, не морщась и не отворачиваясь. Сопоставление Бетти Буп с этим зрелищем отвратительной жестокости долго не отпускало моего внимания. Такое сопоставление было экстравагантно и непотребно. Но как сделано! Бетти Буп, то и дело наклоняясь, собирала букет мультяшных цветов из сваленных в кучу тел, беспечно скользя по жуткому ковру изящными ножками на каблучках-гвоздиках. У меня в руках было не больше нескольких минут фильма, но этого хватало, чтобы оценить необычайное мастерство виртуозного монтажа, находившего ошеломляющее сочетание образов.

Но зачем это делалось? Чтобы посмеяться? Дать выход нездоровому юмору? А может, чтобы столь необычным способом обратить внимание на то, как жизнь рождается из убийства и смерти? Посмотрев малый фрагмент, ответить на эти вопросы было невозможно. И даже этот фрагмент мне было суждено увидеть только один раз. Пленка, прокручиваясь на монтажном столике, сразу же разрушалась.

В поисках других фрагментов я вернулся к коробкам. На катушке двадцать девять сохранилось целых три или четыре минуты эпизода с Фредом Астером. Я вспомнил, откуда эта сцена. Это был знаменитый номер «Роскошная жизнь» из «Цилиндра» {381} . Но здесь страстный танец коренным образом изменился. Маленькие человеческие фигуры были вкраплены в нижнюю часть пленки. Они оживали под бешено отбивающими чечетку ногами Фреда и неслись куда-то в поисках убежища. Он словно бы расплющивал их, ударяя об пол своей тростью. На неожиданных крупных планах, вмонтированных в его танец, возникали искаженные мукой лица, переломанные тела. Лицо Фреда было выкрашено в огненно-красный цвет, но сам он превратился в злобного гиганта-мучителя, сеящего во все стороны смерть. Я понял, что он должен был символизировать второго катарского Бога — Безжалостного, который владычествовал над страдающим человечеством. Веселое представление Астера превратилось в кровавый танец Шивы.

На катушке сорок три обнаружилось еще несколько футов пленки, смонтированных даже еще более рискованным образом. Касл применил продольный монтаж, соединив две половинки — низ и верх. Склейка разошлась уже в моих руках, но мне удалось вставить два куска пленки в лентопротяжку по отдельности. Левая сторона пленки являла зрителю мир животный — пантера, крадущаяся по охотничьей тропе в тенистых джунглях. Разобрать, что справа, было нелегко. Наконец, утомив глаза, я все же через несколько минут с помощью увеличительного стекла (найденного мной в ящике монтажного столика) разглядел женщину (или, по крайней мере, нижнюю ее часть) в родах. Я решил, что эта до жестокости клиническая сцена была снята в учебно-медицинских целях. Возникало впечатление, что ребенок продирается из чрева прямо в лапы голодной кошки. Еще одна знакомая катарская тема: мы рождаемся в смерть.