Мне не кажется, что проза Кавабаты так уж отлична от всех прочих образцов и непостижима для иностранного читателя (уж во всяком случае, вряд ли она воспринимается труднее, чем проза Оэ), однако писатель волей-неволей был вынужден принять на себя навязанную ему роль — чтобы не разочаровать мировую общественность.

К тому времени, когда настал черед следующего японца получать Нобелевскую премию, наша страна уже сняла рекламный щит оригинальности и непонятности и хотела, чтобы ее литературу воспринимали просто как литературу, безо всяких дополнительных эпитетов. Лекция Кавабаты делала упор на слово «красота», то есть являла собой попытку свести суть Японии к одному-единственному четкому признаку и, солидаризировавшись с этой характеристикой, отгородиться от всего остального мира. А речь Оэ, наоборот, подчеркивала неопределенность, расплывчатость как собственного творчества, так и Японии в целом, что предполагает открытость миру и взаимосвязь с ним. Чтобы продемонстрировать отход от позиции самодовлеющей японскости, лауреату и понадобилось юмористически — даже пародийно — обыграть название лекции своего предшественника.

Через четверть века после Кавабаты устами К. Оэ была сформулирована новая задача: создать литературу, открытую всему миру. Но как это сделать — открыть литературу? Ведь дело не только в том, чтобы широко пропагандировать ее по всему миру. В другой своей лекции «Может ли мировая литература стать японской?» Оэ рассуждал о творчестве чешского писателя Милана Кундеры, эмигрировавшего во Францию. В молодые годы Кундера написал по-чешски роман «Шутка», «истинно космополитическое, понятное всему миру произведение», а позднее, уже в эмиграции, Кундера написал роман «Бессмертие», который «безусловно является продуктом национальным, насквозь французским». На мой взгляд, очень меткое определение пути, проделанного Кундерой. Действительно, книга, написанная на локальном, малом языке была более универсальной, чем роман, созданный на языке всемирно распространенном. В этом-то и состоит великий парадокс языка и литературы. И именно здесь следует искать ключ к всеобщности прозы Оэ. Из глубоко локальных, сугубо приватных тем (деревня на острове Сикоку, жизнь с умственно отсталым) писатель парадоксальным образом прокладывает дорогу к всеобщности — вот принципиальная позиция, на которой стоит Кэндзабуро Оэ.

Однако, вопреки логике, это вовсе не означает, что произведения Оэ более понятны иностранцам, чем проза Кавабаты. Твердую установку Кавабаты на «красоту Японии» понять гораздо проще, чем двусмысленную «неопределенность», о которой говорит Оэ. Японцы думают, что чужестранцу никогда не разобраться в истинном смысле Дзэн или эстетического понятия «ваби». На самом же деле человеку со стороны куда труднее уразуметь, чем живут реальные люди, населяющие современную «неопределенную» Японию. Поэтому задача, которую ставит Оэ, неизмеримо сложнее. И все же миру от Японии сегодня нужно именно это. Прочитав эту антологию, вы, наверное, многое в ней сочтете трудным для понимания, но виной тому не экзотичность, а «неопределенность» нашей современной литературы.

А что можно сказать о переменах в современной японской литературе, если от исторических вех перейти к конкретным текстам? У каждой эпохи есть произведения-символы. Они вовсе не обязательно являются шедеврами художественности, но, подобно чуткому сейсмографу, точно регистрируют сотрясения почвы и именно поэтому остаются в истории литературы. В Японии второй половины 70-х и первой половины 80-х такие книги появлялись одна за другой. Если говорить о «мужской» прозе, это «Бесконечно, почти прозрачно голубое» Рю Мураками (1976), «Слушай песнь ветра» Харуки Мураками (1979), «И вдруг хрусталь» Ясуо Танаки (1980), «Пока, хулиганьё!» Гэнъитиро Такахаси (1981), «Дивертисмент для добрых леваков» Масахико Симады (1983) и некоторые другие тексты. К сожалению, ни одна из этих книг так и не была переведена на русский.

В романе «Бесконечно, почти прозрачно голубое» двадцатичетырехлетний дебютант Рю Мураками описывает бурную жизнь девятнадцатилетнего Рю, жителя городка Фусса, расположенного в пригороде Токио, неподалеку от американской военной базы: тут и пьянство, и наркомания, и всякие прочие безобразия. «Почти прозрачно голубое» — это цветовая гамма, передающая расплывчатое, ускользающее мироощущение юных обитателей этого жестокого микрокосма. Автор, в ту пору еще студент, получил премию Акутагавы и сразу стал звездой первой величины. За четыре месяца было продано более миллиона экземпляров романа, который безусловно стал общественным событием.

«Слушай песнь ветра» — первая повесть одного из популярнейших писателей современной Японии Харуки Мураками. Действие происходит летом 1970 года, когда в Японии, так же как в Европе и Америке, отгремели студенческие бунты конца 60-х и в кампусы понемногу начинало возвращаться спокойствие, что воспринималось частью молодых людей как духовный кризис. Герой романа, студент, возвращается в свой родной город, на берег океана, и ничего особенного там не делает: пьет в баре пиво с приятелем по кличке Крыса, сводит знакомство с некоей девицей, просто скучает. Однако легкий и рассеянный стиль, почерпнутый из американской литературы, философские отступления и метафизические пассажи, а главное — особенная атмосфера, которой пронизана каждая строчка, удивительным образом совпали с настроением молодых японцев, и эта книга тоже осталась в культурной памяти Японии как знак эпохи. Герой романа говорит: «Все на свете проносится мимо, не удержишь. Вот и нас тоже несет неведомо куда». Эта созерцательная, пассивная, на первый взгляд совершенно восточная нота звучит и во всех последующих произведениях Х. Мураками. Главный хит писателя, роман «Норвежский лес» (1986), продавший неслыханное для Японии количество экземпляров, целых три миллиона, заканчивается тем, что главный герой задает вопрос: «Где я?» Потеря ориентации, нежелание куда-либо двигаться, и особенно вперед, постоянно повторяемые персонажами присказки вроде «Ну и хрен с ним», «Да ладно» красноречиво свидетельствуют о том, что самурайская эпоха, действительно, осталась в прошлом. Наверное, будет натяжкой назвать героев Х. Мураками «женоподобными», но во всяком случае они гораздо мягче, чем мужские образы, ранее бытовавшие в японской литературе. В то же время, когда появились оба Мураками, важное место в литературе занимал писатель совершенно иного склада, Кэндзи Накагами (1946–1992) — мужественный, брутальный певец провинциализма, но он шел явно в противоход духу времени.

Повесть Ясуо Танаки «И вдруг хрусталь» — произведение странное, перенасыщенное приметами времени и бытовыми деталями. К этому небольшому произведению автор счел нужным присовокупить длинный список комментариев числом 442: перечень фирменных брэндов, названий поп-групп, модных бутиков и прочего. Старшее поколение читателей, придерживающееся консервативных взглядов на литературу, восприняло такой стиль как легкомысленный и заслуживающий презрения, но повесть была не про них, а про молодежь, для которой мерило бытия — пожить весело и со вкусом. Сам писатель так объяснял свой замысел: «Почему в нашей лопающейся от богатства стране единственно важными темами для литературы по-прежнему считаются смысл жизни и прочее занудство? Я со школьных лет все ждал, когда же наконец появится проза, которая опишет новых парней и девушек, живущих по-другому, по-хрустальному. Но увы, так и не дождался. Тогда решил — напишу сам. Опишу свое поколение, которое живет, давая волю чувствам. Вовсе ни к чему относиться к литературе как к музейному экспонату за стеклянной витриной.» С легкой руки Я. Танаки японская литература сильно «полегчала», стала утрачивать традиционную тяжеловесность и серьезность.

Другой автор, Гэнъитиро Такахаси, в своей первой повести «Пока, хулиганьё!» тоже поразил читателей несказанной легкостью стиля. Но если Я. Танака использовал как коды-символы человеческого вожделения реально существующие предметы потребления, то Г. Такахаси создал «постмодернистско-авангардистскую поп-литературу», содержащую в себе куда более широкий набор кодов, от масскультовских до элитарных. Пародийно используя атрибутику телевизионного и комиксового трэша, Такахаси стал лидером зарождающегося японского постмодерна. При этом он — человек весьма начитанный, и его постмодернистские игры были бы невозможны без основательного знания мировой литературы. Среди используемых Такахаси культурных символов можно встретить и Карла Маркса, и персонажей из мультиков, причем они перемешаны безо всякой смысловой иерархии, как вываленные из ящика детские игрушки (этот прием до некоторой степени напоминает стиль современных русских концептуалистов). Проза Такахаси представляет собой одну из крайних форм современной японской литературы. Включенная в нашу антологию повесть «В деревне Пингвинка перед заходом солнца» из одноименного сборника (1989) тоже использует антураж популярного детского мультфильма.