Подобного рода подвижность у Гессе постоянна. Совер­шив кражу, вкусив вожделенной свободы, Клейн ловит себя, однако, на том, что, озлобившись, начинает смотреть на пленившую его танцорку с точки зрения скучной добро­порядочности, от которой бежал. Теперь он «представляет» свою жену и мир увиден ее глазами. Точно так же меняется отношение к учителю Вагнеру — от осуждения преступ­ника до мгновенного его понимания. Ракурс, в котором показана жизнь, сдвигается. В одной судьбе просвечивает возможность противоположной.

Все в том же 1919 году Гессе написал несколько статей о Достоевском. Главным ему казалось, что этот великий писатель уловил нереальность для только приближавшегося тогда столетия раз навсегда установленного деления на добро и зло. Каждый из братьев Карамазовых заключал в себе смешение этих начал. Самый необузданный, Дмит­рий, становился в конце почти что святым. Защитник же разума и науки Иван провоцировал преступление.

И у героя Гессе Клейна тоже будто множество лиц. Он то и дело смотрится в зеркало и каждый раз пора­жается тому, что видит. Именно с «Клейна и Вагнера» в творчестве Гессе начинается мотив маски, театра, зер­кала, знакомый читателям «Степного волка». Театр «Ваг­нер» в «Клейне и Вагнере» предвещает «магический театр» из еще не написанного тогда романа. В момент озарения Клейн сознает, что связан не только со свершившим пре­ступление учителем, но и со знаменитым композитором, в музыке которого выразился мощный поток неудержимых эмоций. Поднявшись в смертной тоске с ложа своей ус­нувшей возлюбленной, он видит себя отраженным в зер­кале — голый, в мокрой от дождя шляпе на голове, он ищет нож. Отразилось не столько событие, сколько его возможность, не поступок, а душа человека, ужаснувшие его страсти. Границы между внешним и внутренним размываются. Внутреннее представлено так же зримо, как внешнее, ибо, по убеждению Гессе, не в меньшей мере определяет жизнь человека.

В Германии не было другого писателя, который с таким напряжением, как Гессе, следил бы за этим скрытым от глаз током действительности. Оглянувшись много позднее на свои произведения веймарских лет, Гессе с основанием утверждал, что предсказал в них возможность фашизма и второй мировой войны. Суть сделанного им — не в осуж­дении несчастного Клейна. Прозорливость Гессе проявилась в другом. Он показал сознание, отразившее шаткость и гнет действительности, как реальность не менее важную, чем очевидность событий.

Но подвижность мира у Гессе дает возможность не только зримо представить внутреннюю жизнь людей.

Читатель заметит, быть может, как часто автор видит предметы или детали пейзажа будто бы на плаву. Многое обладает способностью перемещаться в пространстве и времени. В «Последнем лете Клингзора» герой находит в окрестностях маленьких швейцарских селений и Рим, и Японию, и море у экватора. Но и в «Клейне и Вагнере» деревня и дача «плавают светлыми, белыми и розовыми, пятнами» по ту сторону озера. Две последние повести кон­чаются трагически. Однако, может быть, именно эта живая подвижность мира, выраженная через особого рода те­кучесть прозы, приводит читателя в результате не к уны­нию и подавленности, а к радостному, свободному чувству. Жизнь и мир для Гессе не застыли. Человек может по­чувствовать свою связь с тысячью неведомых ему раньше вещей. Он может по-новому взглянуть на давно извест­ное, как по-новому взглянул на свою судьбу чиновник Клейн. И это, в сущности, тоже ведь не конец. Возможны даль­нейшие изменения, иные отношения, новое понимание. Труднее всего поэтому тем читателям Гессе, которые ищут в его произведениях «выводы». «Выводом» и послед­ней жизненной мудростью нельзя, например, считать само­убийство Клейна. Ведь для Гессе это еще и отказ от эгоизма — почти символическое слияние с целым.

Повесть «Последнее лето Клингзора» дала в издании 1920 года название всей книге. Эта повесть — самая уди­вительная по свободе письма. Пожалуй, впервые именно тут Гессе не столько меняет ракурсы и чередует контраст­ные состояния — он постоянно ведет мелодию и контр­мелодию, в каждый момент видит и связывает противо­речия, объясняющие и дополняющие друг друга. Все в повести, каждая ее строчка, говорит о том, чем кончится это лето для ее героя, и обо всех пропастях и безднах, которые грозят человечеству: «...Наш прекрасный разум стал безумием, наши деньги — бумага, наши машины могут только стрелять и взрываться...» Но все пронизано и тор­жествующей праздничностью, послушно вольной фантазии. В этой повести действуют персонажи с причудливыми име­нами: Ту Фу, Луи Беззаботный — так называл автор своих ближайших друзей. Да и в имени самого героя много игры. С одной стороны, дата рождения Клингзора совпадает с годом рождения Гессе; с другой — Клингзор действует не только в этой повести: поэт и волшебник Клингзор появлялся и в средневековом романе «Парцифаль» Воль­фрама фон Эшенбаха, и у романтика Новалиса. Будто со­шлись все времена и нет больше необходимости воспри­нимать все в скучной последовательности.

В рассуждениях художника Клингзора о живописи чи­татель может уловить мысли Гессе о собственном его твор­честве: отказавшись, как и герой, от наивного подражания природе, писатель сумел на малом пространстве своих повестей передать «реальные соотношения, реальные на­пряжения» — реальную сложность жизни. Три небольшие повести определили пути дальнейшего его творчества — одну из вершин реализма XX века.

Н. Павлова

Порой мы совершаем какие-то действия, уходим, приходим, поступаем то так, то этак, и все легко, ничем не отягощено и как бы необязательно, все могло бы, кажется, выйти и по-другому. А порой, в другие часы, по-другому ничего выйти не может, ничего необязательного и легкого нет, и каждый наш вздох определен свыше и отягощен судьбой.

Те дела нашей жизни, которые мы называем добрыми и рассказывать о которых нам бывает легко, почти сплошь принадлежат к этому первому, «легкому» роду, и мы легко о них забываем. Другие дела, говорить о которых нам тяжко, мы никогда не можем забыть, они в какой-то степени больше наши, чем те, и длинные тени их ложатся на все дни нашей жизни.

В наш отцовский дом, большой и светлый дом на светлой улице, ты входил через высокий подъезд, и сразу тебя обдавали сумрак и дыхание сырого камня. Высокая темная прихожая молча принимала тебя, пол из плит красного песчаника вел с легким подъемом к лестнице, начало которой виднелось в глубине в полумраке. Тысячи раз входил я в этот высокий подъезд и никогда не обращал внимания ни на него, ни на прихожую, ни на плиты пола, ни на лестницу; и все-таки это всегда бывал переход в другой мир, в «наш» мир. Прихожая пахла камнем, она была темная и высокая, лестница в глубине ее вела из темного холода вверх, к свету и светлому уюту. Но всегда сначала были прихожая и суровый сумрак, а в них что-то от отца, что-то от достоинства и власти, что-то от наказания и нечистой совести. Тысячи раз ты проходил эту прихожую со смехом. Но иногда ты входил и сразу оказывался подавлен, чувствовал страх, спешил к освобождающей лестнице.